Tiểu thuyết và Giao hưởng

Cavenui
04-01-06, 12:13
Đây là trích đoạn 1 bài trả lời phỏng vấn của nhà văn Kundera được Nguyên Ngọc dịch ra tiếng Việt và đăng trên Tạp chí Âm nhạc số quý 4 năm 1998.
---------------
- "Cuốn sách của cái cười và sự lãng quên" gồm có 7 phần. Nếu anh đã xử lý nó một cách ít tinh lược hơn anh sẽ có thể viết 7 cuốn tiểu thuyết khác nhau.
- Nhưng nếu tôi viết 7 cuốn tiểu thuyết độc lập, tôi sẽ không còn hy vọng gì nắm bắt được "tính phức tạp của cuộc sống trong thế giới hiện đại" chỉ trong mỗi một cuốn tiểu thuyết. Do đó tôi thấy nghệ thuật tinh lược là cần thiết. Nó đòi hỏi: luôn luôn đi thẳng ngay vào trung tâm sự vật. Trong phương hướng đó, tôi nghĩ đến nhà soạn nhạc mà tôi khâm phục từ bé: Leos Janacek. Ông là một trong những nhà soạn nhạc lớn nhất của nền âm nhạc hiện đại. Vào thời đại mà Schonberg và Stravinsky còn viết những tác phẩm cho dàn nhạc lớn, ông đã nhận ra một tổng phổ cho dàn nhạc trĩu quỵ xuống vì sức nặng của những nốt vô ích. Chính từ cái ý muốn tinh lược ấy đã bắt đầu cuộc nổi loạn của ông. Anh biết đấy, trong mỗi tác phẩm âm nhạc, có rất nhiều kỹ thuật: trình bày chủ đề, khai triển, các biến tấu, công việc phức điệu rất thường được tự động hóa, hoàn thành phối khí, các chuyển đoạn v.v.. Ngày nay người ta có thể làm nhạc bằng các máy tính: trong đầu các nhà soạn nhạc xưa nay vẫn luôn có một cái máy tính: họ có thể, trong trường hợp cùng cực, làm ra 1 bản xô nát mà không có một ý tưởng độc đáo nào cả, chỉ đơn thuần bằng cách triển khai "theo lối điều khiển học" những quy tắc sáng tác. Đòi hỏi của Janacek là phá hủy cái máy tính đi! Thay cho những chuyển đoạn là một lối đặt kề nhau gay gắt, thay cho lối biến tấu là lối lặp lại và luôn luôn đi đến tận cùng sự vật: những nốt nào nói lên một điều gì đó bản chất mới có quyền tồn tại.
Với tiểu thuyết cũng gần như thế: nó cồng kềnh vì kỹ xảo, vì những quy ước, chúng làm việc thay cho tác giả: trưng bày một nhân vật, mô tả một bối cảnh, đưa hành động vào một hoàn cảnh lịch sử, lấp đầy thời gian sống của các nhân vật bằng những tình tiết vô dụng, mỗi lần thay đổi khung cảnh lại đòi hỏi những trưng bày, mô tả, giải thích mới. Đòi hỏi của tôi là "có tính Janacek": tẩy rửa khỏi tiểu thuyết lối tự động hóa kỹ xảo tiểu thuyết, lối nói suông tiểu thuyết, làm cho nó cô đọng lại...

(còn tiếp)
Cavenui
04-01-06, 12:32
- Trong tất cả các tiểu thuyết của anh, các phần và các chương đều được đánh số?
- Việc chia cuốn tiểu thuyết ra thành từng phần, các phần thành chương, các chương thành đoạn, nói cách khác, việc phát âm rành rọt của tiểu thuyết, tôi muốn nó thật sáng sủa.
Mỗi phần trong 7 phần là một toàn thể tự tại. Mỗi phần được đặc trưng bằng lối kể riêng. Ví dụ: trong "Cuộc sống ở mãi ngoài kia": phần thứ nhất, lối kể liên tục (nghĩa là có mối liên kết nhân quả giữa các chương), phần thứ hai, lối kể như trong chiêm bao; phần thứ ba, lối kể đứt đoạn; phần thứ tư, lối kể đa âm; phần thứ năm, lối kể liên tục; phần thứ sáu, lối kể liên tục; phần thứ bảy, lối kể đa âm. Mỗi phần có quan điểm riêng của mình (được kể theo quan điểm của một cái tôi tưởng tượng khác nhau). Mỗi chương có độ lâu riêng của nó. Thứ tự trong "Lời đùa cợt" là: rất ngắn, rất ngắn, dài, dài, ngắn, dài, ngắn, dài. "Cuộc sống ở mãi ngoài kia" (1) thứ tự đảo ngược lại: dài, ngắn, dài, ngắn, dài, rất ngắn, rất ngắn. Các chương cũng vậy, tôi muốn chúng-mỗi chương là một toàn thể nhỏ tự tại. Vì thế tôi yêu cầu các NXB in rõ các con số và bố trí các chương cách nhau thật rõ ràng (Cái hay nhất là ở NXB Gallimard: mỗi chương bắt đầu trên 1 trang mới). Cho phép tôi một lần nữa so sánh tiểu thuyết với âm nhạc. Mỗi phần là 1 chương nhạc. Các khuôn nhịp hoặc ngắn hoặc dài hoặc có độ bất thường. Điều này đưa ta đến vấn đề nhịp độ. Mỗi phần tiểu thuyết có thể mang những ký hiệu âm nhạc: moderato (2), presto (3), adagio (4)...
(còn tiếp)
----
(1) Cuốn này hình như dịch ở VN mang tên là "Cuộc sống không ở đây". Cái tên này cũng trở thành 1 câu hay được nói trên Thăng Long, tương tự như "con bà nó".
(2) moderato: vừa phải
(3) presto: rất nhanh
(4) adagio: khoan thai
Cavenui
04-01-06, 12:46
- Như vậy nhịp độ được xác định bởi mối tương quan giữa độ lâu của một phần và số lượng các chương trong đó chăng?
- Trên quan điểm đó hãy xem đến "Cuộc sống ở mãi ngoài kia".
Phần thứ nhất: 11 chương có 71 trang: moderato
Phần thứ hai: 14 chương có 31 trang: allgretto
Phần thứ ba: 28 chương có 82 trang: allegro
Phần thứ tư: 25 chương có 30 trang: prestissimo
Phần thứ năm: 11 chương có 96 trang: moderato
Phần thứ sáu: 17 chương có 26 trang: adagio
Phần thứ bảy: 23 chương có 28 trang: presto.
Anh thấy đấy, phần thứ 5 có 96 trang mà chỉ có 11 chương, một dòng chảy lặng lờ, chậm, moderato; phần thứ 4 có 25 chương mà chỉ có 30 trang! Có cảm giác hết sức nhanh: prestissimo.
- Phần thứ 6 có 17 chương mà chỉ có 26 trang. Nếu hiểu đúng, như thế có nghĩa là tần số khá nhanh. Thế mà lại cho là adagio?
- Vì nhịp độ còn được xác định bởi 1 điều kiện khác: tương quan giữa độ dài của 1 phần với thời gian thật của sự kiện được kể lại. Phần thứ 5 "Nhà thơ ghen" biểu hiện cả 1 năm sống, còn phần thứ 6 "Người tứ tuần" chỉ nói về vài tiếng đồng hồ. Sự ngắn gọn của các chương ở đây như vậy có chức năng làm chậm thời gian lại, làm đông đặc lại một khoảnh khắc trọng đại duy nhất. Tôi thấy những sự tương phản các nhịp độ quan trọng một cách kỳ lạ! Đối với tôi, thường nó nằm trong ý tưởng đầu tiên mà tôi hình dung, rất lâu trước khi cầm bút, về cuốn tiểu thuyết của mình. Cái phần thứ 6 đó, adagio (không khí thanh tĩnh và tương thân) được tiếp liền bằng phần 7 presto (không khí bị kích động và hung dữ). Trong sự tương phản kết cuộc này tôi muốn dồn nén tất cả hiệu lực xúc cảm của cuốn tiểu thuyết. Trường hợp "Nhẹ bồng cái kiếp nhân sinh" là hoàn toàn ngược lại. Ở đây, ngay từ lúc bắt đầu viết, tôi đã biết phần cuối cùng phải là pianissimo và adagio (không khí yên tĩnh, sầu tư, ít sự kiện) và phải có 1 chương khác đứng trước đó, fortissimo, prestissimo (Cuộc hành quân lớn: không khí hung tợn, vô sỉ, nhiều sự kiện).
(còn tiếp)
Cavenui
04-01-06, 13:07
- Như vậy sự thay đổi nhịp độ cũng kéo theo sự thay đổi không khí cảm xúc.
- Thêm 1 bài học lớn nữa của âm nhạc. Mỗi đoạn của 1 tác phẩm âm nhạc tác động đến ta bởi một cách biểu hiện xúc cảm. Thứ tự các chương trong 1 giao hưởng hay 1 bản xô nát bao giờ cũng được xác định bởi sự xen kẽ giữa các chương chậm và các chương nhanh, điều gần như đương nhiên có nghĩa là các chương buồn và các chương vui. Lối tương phản cảm xúc đó đã nhanh chóng trở thành một thứ lặp lại máy móc ác hại mà chỉ những bậc thầy lớn mới biết cách vượt qua (và không phải bao giờ cũng vượt được).
Để nhắc lại một ví dụ quá quen thuộc, trong ý nghĩa đó tôi thán phục bản xô nát của Chopin, cái bản xô nát mà chương 3 là 1 khúc đưa tang. Còn có thể nói gì nữa sau cuộc vĩnh biệt lớn này? Kết thúc bản xô nát như thường lệ bằng một rondo mạnh?
Ngay cả Beethoven trong bản xô nát op.26 của ông cũng không thoát khỏi lối lặp lại máy móc đó khi ông tiếp liền sau khúc đưa tang (cũng là chương 3) một khúc cuối nhanh nhẹ.
Chương 4 bản xô nát của Chopin hoàn toàn kỳ lạ: pianissimo nhanh gọn, không có giai điệu nào cả, hoàn toàn vô cảm; một trận cuồng phong ở tít xa, một tiếng vang đục báo hiệu sự lãng quên vĩnh quyết, việc đặt liền nhau 2 chương ấy (xúc động và vô cảm) như siết lấy tim ta. Nó tuyệt đối độc đáo.
Tôi nói chuyện đó để anh hiểu rằng cấu tạo 1 cuốn tiểu thuyết là đặt cạnh nhau những không gian xúc cảm khác nhau và theo tôi đấy là nghệ thuật tinh vi nhất của một nhà tiểu thuyết.
(còn tiếp)
Cavenui
04-01-06, 13:20
- Học vấn về âm nhạc của anh có ảnh hưởng nhiều đến cách viết của anh không?
- Cho đến hai mươi lăm tuổi, âm nhạc đã hấp dẫn tôi hơn là tiểu thuyết. Cái khá nhất mà tôi làm được hồi đó là 1 bản nhạc viết cho 4 nhạc cụ: piano, alto, clarinette và trống. Nó gần như báo hiệu trước một cách lược đồ cấu trúc những tiểu thuyết của tôi mà bấy giờ tôi không hề ngỡ sẽ có.
Anh biết không, "Bản nhạc viết cho 4 nhạc cụ" đó gồm 7 phần!
Cũng giống như các tiểu thuyết của tôi, toàn bộ bản nhạc gồm những phần rất không đồng nhất về hình thức (nhạc jazz, nhại 1 vũ khúc, nhạc fuga, hợp xướng...) và mỗi phần có 1 cách phối khác nhau (piano, đàn alto; piano độc tấu; đàn alto, kèn clarinette, trống;...). Sự đa dạng về hình thức đó được cân bằng bới 1 sự thống nhất rất lớn về chủ đề: từ đầu đến cuối chỉ dựng có mỗi 2 chủ đề A và B. 3 phần cuối dựa trên 1 phức điệu mà hồi đó tôi cho là rất độc đáo: sự phát triển đồng thời của 2 chủ đề khác nhau và trái ngược nhau về xúc cảm. Ví dụ, trong phần 1, trên 1 máy ghi âm người ta cho phát lại bản ghi âm chương B (chủ đề A được viết như là 1 hợp xướng trang trọng cho kèn clarinette, đàn piano, alto) trong khi cùng lúc, trống và kèn trompette (người chơi kèn clarinette phải đổi lấy kèn trompette) vào cuộc với một biến tấu theo phong cách barbaro của chủ đề B. Và một sự giống nhau thú vị nữa, chính ở phần thứ 6 xuất hiện chỉ 1 lần 1 chủ đề mới, C, hoàn toàn giống như Kostka trong "Lời đùa cợt" hay là "Người tứ tuần" trong "Cuộc sống ở mãi ngoài kia".
Tôi kể những cái đó để chỉ cho anh rằng hình thức một cuốn tiểu thuyết, "kết cấu toán học" của nó, chẳng phải là một cái gì đó được tính toán, đó là một đòi hỏi vô thức, một ám ảnh.
(còn tiếp)
Cavenui
04-01-06, 13:30
Ngày trước, thậm chí tôi đã nghĩ rằng cái hình thức nó ám ảnh tôi đó là một thứ định nghĩa đại số về chính con người tôi, song, một lần, cách đây vài năm, khi chăm chú nghiên cứu bản nhạc tứ tấu op.131 của Beethoven, tôi phải từ bỏ quan niệm tự say mê mình và chủ quan đó về hình thức.
Hãy xem:
Chương 1: chậm, hình thức fuga; 7,21 phút.
Chương 2: nhanh, hình thức không xếp loại được; 3,26 phút.
Chương 3: chậm, trình bày đơn giản 1 chủ đề duy nhất; 0,51 phút.
Chương 4: chậm và nhanh, hình thức biến tấu; 13,48 phút.
Chương 5: rất nhanh, khúc scherzo; 5,35 phút.
Chương 6: rất chậm, trình bày đơn giản 1 chủ đề duy nhất: 1,58 phút.
Chương 7: nhanh, hình thức xô nát: 6,30 phút.
Beethoven có thể là nhà kiến trúc lớn nhất của nền âm nhạc hậu Bach. Ông đã thừa kế từ nhạc xô nát được viết như là 1 chu trình gồm 4 chương đầu (viết theo hình thức xô nát) luôn luôn quan trọng hơn các chương tiếp theo nhiều (viết theo hình thức rondo, menuet...). Trong toàn bộ sự phát triển nghệ thuật của Beethoven nổi rõ ý muốn biến cái tập hợp đó thành 1 thể thống nhất thật sự. Như vậy đó, trong các xô nát viết cho piano của mình, ông dần dần chuyển trọng tâm từ chương đầu sang chương cuối, ông rút gọn bản xô nát chỉ còn có 2 phần (đôi khi chen vào giữa một chương chuyển tiếp, như trong các trường hợp xô nát op.27 số 2 và op.53, đôi khi trực tiếp kề sát nhau như trường hợp xô nát op.111), ông trau chuốt vẫn những chủ đề ấy trong những chương khác nhau v.v.
Song đồng thời ông cố đưa vào trong "khối thống nhất" đó một sự đa dạng hình thức tối đa. Nhiều lần ông lồng 1 khúc fuga lớn vào các bản xô nát của ông, là dấu hiệu một sự táo bạo kỳ lạ bởi vì trong 1 bản xô nát, khúc fuga có vẻ không đồng chất.
Bản nhạc tứ tấu op.131 là đỉnh cao của sự hoàn thiện về kiến trúc. Tôi chỉ muốn anh chú ý về 1 chi tiết mà chúng ta đã nói đến: sự đa dạng của các độ dài. Chương 3 ngắn hơn chương liền tiếp đó đến 13 lần! Và chính thị là 2 chương ngắn một cách lạ lùng đó (chương 3 và chương 6) nối liền, duy trì chung cả 7 phần rất khác nhau ấy! Nếu tất cả các phần ấy đều gần bằng nhau, sự thống nhất sẽ đổ vỡ. Vì sao? Tôi chẳng biết cắt nghĩa thế nào. Thế đấy. 7 phần dài bằng nhau thì sẽ giống 7 cái tủ to tướng xếp cạnh nhau.
Hết.